有關(guān)中國古代聲樂理論的探討
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一、“字”與“聲”的關(guān)系
“字”“聲”之間的爭論，在我國由來已久。宋代的沈括在《夢溪筆談》中曾說：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲’……字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當(dāng)使字字舉木皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此為‘聲中無字’……如官聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲’也……”意思是“字”要建立在“聲”的基礎(chǔ)上，并與其完美結(jié)合，而兩者又必須要服從于樂。這段是古代唱論中關(guān)于“字”與“聲”問題的早期論述，體現(xiàn)了兩者間的辯證關(guān)系，即語言音調(diào)與音樂音調(diào)之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，只要能恰當(dāng)?shù)奶幚砗眠@一對矛盾，便能成為出色的歌者，而歌唱藝術(shù)就是要求在語言與聲音之間尋找兩者結(jié)合的契合點(diǎn)。
宋代張炎在其《謳曲旨要》中又在沈括所論的基礎(chǔ)上引申道：“字少聲多難過去，助以余音始繞梁……舉末清圓無磊塊，清濁高下縈縷比，若無含韻強(qiáng)抑揚(yáng)，即為叫曲念曲矣。”他還在《詞源》一書中說：“腔平字測莫參商，先須道字后還腔。”他認(rèn)為歌唱的聲音與咬字吐字的關(guān)系是相互依存的，但二者之間，應(yīng)在“字”的基礎(chǔ)上，才能唱好聲音。
前面已經(jīng)談到的“字”與“聲”是個(gè)和諧的統(tǒng)一體。“字中有聲”是字已經(jīng)被音樂化。因此，“聲”與“字”缺一不可。這是因?yàn)楦枨莩^程中要以“字”表情達(dá)意，要以“聲”美化字音。明代的魏良輔卻在這方面有著獨(dú)特的見解。他在《曲律》一書中這樣寫道：“曲有三絕：字清為一絕;腔純?yōu)槎^;板正為三絕。”而這正是“字”與“聲”關(guān)系的最佳結(jié)合方式。
此，我們在演唱歌曲時(shí)要始終重視“字”與“聲”的結(jié)合，要做到《顧誤錄》所談及的“字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。”處理好兩者的重與輕、剛與柔這對關(guān)系。
二、“聲”與“情”的.關(guān)系
我國先秦、兩漢時(shí)期的歌者就已明確地認(rèn)識到“聲發(fā)于情，而情必以聲來表現(xiàn)”，即情與聲存在著不可分割的關(guān)系。這也是中外聲樂美學(xué)討論的中心問題之一�！稑酚洝分姓f道：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”從這本書中的論述可以看出聲歌本來就來源于情，詩(歌詞)為了表達(dá)感情而形于言，“歌為言不及情生”。從《春秋左傳》中季札的《樂以知政》“為三歌《邸》、《庸》、《衛(wèi)》，曰：‘美哉，淵乎?憂而不困者也。’”不同歌曲所表達(dá)的是不同的情感與不同的效果。
漢初劉安等人所著《淮南子》載：“韓娥、秦青、薛譚之謳，侯同、曼聲之歌，憤子志，積于內(nèi)，盈而發(fā)音，則莫水比于律，而和于人心。何則?中有本主，以定清濁。不受于外，而為儀表也。”這里舉了古代著名歌唱家演唱的例子。他們內(nèi)心情感的激起都是因?yàn)橐磉_(dá)歌曲的內(nèi)容，其用腔之道都是因?yàn)楦星榈牧髀抖l(fā)得。而只有“以定清濁”，才能達(dá)到既符合音律，又感人至深的藝術(shù)效果。在這里他提出以情為主，以情帶聲這一科學(xué)而明確的歌唱原則。此外，文中還涉及了“聲”與“情”的表現(xiàn)必須要“節(jié)有度、守有序”，不能過分外在，以達(dá)到“和于人心”為目的的審美原則。
古人雖然有歌唱以情為主、以情帶聲的認(rèn)識，但還是要求“聲”、“情”并重，并力求聲情并茂。如張湛《列子・湯問》中記載：“韓娥東之齊，匱糧，過雍門鬻歌假食，既去而余音繞梁木麗，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁。垂涕相對，三日不食。邃爾追之，娥還復(fù)為曼聲長歌，一里老幼善樂摔舞，弗能自禁，忘向之悲也。”這里既要求歌者的情真意切，更要求有“余音繞梁”的歌喉，這樣才能感人至深。因此，劉勰在其《文心雕龍・樂府篇》中指出，詩(情)與聲是內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，即“詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器;樂心在詩，君子宜正其文。”
宋代的沈括在《夢溪筆談》中，就提出“聲由情發(fā)”，“樂有志，聲有容”，同時(shí)批評填詞中“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”的聲、意不相協(xié)的現(xiàn)象;同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“聲”的重要性，批評那些“聲無抑揚(yáng)，謂之‘念曲’，聲無含蘊(yùn)，謂之‘叫曲’”的不善歌者。這里體現(xiàn)出“聲”、“情”并重的觀點(diǎn)。歷代還有一些著作家也曾批評過那些只重聲不重情或只重情而不重聲的歌者。
清代徐大椿的《樂府傳聲》中提到“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重……唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”再次強(qiáng)調(diào)了兩者并重的重要性。
“情”為“聲”之本，但“情”卻又不能代替“聲”之技巧，獨(dú)有情真意切，歌聲也不一定動人;而沒有高超的聲樂技巧，又無法將動人的情感傳遞給聽眾。只有將“情”與“聲”相結(jié)合，重視與明確歌唱的表現(xiàn)和歌曲的處理，并研究和處理好歌曲。才能使取得較好得演唱效果。
三、“字”與“情”的關(guān)系
“絲不如竹，竹不如肉”，“蓋簫管只有工尺，無字面，此人聲之所以可貴也。”古人從一開始就認(rèn)識到“字”對于人聲表達(dá)情感的巨大作用。在古代聲樂理論著作中，“字”與“情”都十分重要，是一種相互協(xié)調(diào)的關(guān)系。徐大椿在《樂府傳聲》中指出：“字若不真，曲調(diào)雖和，而動人不易”。因此，中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)首要的審美標(biāo)準(zhǔn)就是準(zhǔn)確清晰的歌唱語言。
在我國古代聲樂論著中，對歌唱語言的表達(dá)十分重視。因?yàn)樵诟璩囆g(shù)中，生動的語言和清晰的咬字吐詞是刻畫人物性格特征、塑造藝術(shù)形象、概括與表達(dá)歌曲思想內(nèi)容、深化音樂主題的一個(gè)極其重要的因素。清代徐大椿則指出：“字真則義理切實(shí)，所談何事，所說何人，悲歡息怒，神情畢出，若字不清，則音調(diào)雖和，而動人不易，譬如禽獸之悲鳴喜舞，雖情有可相同，終與人類不能親切相感也。但人之喉嚨，靈頑不一，靈者則各韻自能分出各韻之音。頑者一味響亮，不能墼望分別，即字面不差，而一放則不甚相遠(yuǎn)，又有幾韻能分，幾韻不能分，各因其聲之所近，以為優(yōu)劣。”由于聲、韻、調(diào)為特點(diǎn)的漢語發(fā)音規(guī)則和以“十三轍”歸韻、收聲的咬字吐詞方法可以體現(xiàn)我國民族聲樂藝術(shù)特殊的韻味、美感和風(fēng)格色彩，所以作者認(rèn)為聲樂演唱行腔中能否“歸韻”決定了歌者能否以情感人，達(dá)到在演唱中歌者與聽者之間情感交流。因此歌者要正確地表達(dá)出歌曲的思想情感，就必須從研究歌曲文字的思想內(nèi)容出發(fā);做到清晰、準(zhǔn)確的咬字吐詞;運(yùn)用恰當(dāng)?shù)恼Z氣、語調(diào)、語勢;緊密結(jié)合語言的色彩和歌曲的旋律�？傊�，“字”在歌曲的“情”上占有極為重要的地位。只有“字正腔圓”，“字清意明”，使聲樂藝術(shù)中的語言真正成為音樂化的藝術(shù)語言，才能在歌唱中做到聲音美與語言美的高度統(tǒng)一、完美結(jié)合。
清末的《顧誤錄・度曲得失》中寫道：“出字清、行腔圓、歸韻清、收音準(zhǔn)。節(jié)奏細(xì)體系曲情，清濁立判于字面”。同時(shí)作者還提出要“傳出古人之神，方為上乘。”這段話概括了歌唱應(yīng)有的所有美學(xué)原則。
經(jīng)過千百年來的聲樂藝術(shù)實(shí)踐，在眾多聲樂藝術(shù)家的總結(jié)提煉與積累下形成的中國傳統(tǒng)聲樂的美學(xué)原則和方法技巧，對于我們民族聲樂學(xué)派的建立有著相當(dāng)重要的參考價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。因此我們應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)演唱與訓(xùn)練方法，處理好“聲”與“字”、“聲”與“情”、“字”與“情”的關(guān)系，做到“字正腔圓”、“聲情并茂”，更好地促進(jìn)聲樂理論的發(fā)展。
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