關于樂理教學中的幾個問題
音樂是一門時間的藝術，一響即逝。如想再現已經演奏或者演唱過的音樂，就必須將音樂用相關的符號、文字、數字或圖像等記錄下來，這就是樂譜。下面是介紹，歡迎閱讀，僅供參考!
樂理教學中的幾個問題
基礎樂理又名“音樂基本理論”，簡稱“樂理”。作為音樂學科的一門基本知識和基礎理論課程，在中國古代就有“傳統樂學”之稱。19世紀末，傳教士利瑪竇將第一本西洋樂理傳入中國。至此，基礎樂理在中國逐漸形成了一門技術性的理論。中國樂理的教學狀況，正如音樂學家黃翔鵬先生所言，中國“目前音樂藝術院校教學乃至國民音樂工作中所用的‘基本樂理’，實則主要是大、小調體系的‘應用理論’”;“不能否認，歐洲的基本樂理，對中國人學習、認識西方音樂，對于中國傳統音樂的研究，都有不可低估的作用。現在的問題是：歐洲音樂的應用理論，卻在被我們當作‘基礎理論’用。更有甚者，當碰到中國傳統音樂與之相左時，有意無意地要讓中國的音樂向它靠攏。中國人面對數千年來傳統音樂的文化厚積，卻戴人家的眼睛看路，穿人家的小鞋走路，長及一個世紀之久地使用著人家的音樂應用理論為學子們‘打基礎’”。
1 記譜法
音樂是一門時間的藝術，一響即逝。如想再現已經演奏或者演唱過的音樂，就必須將音樂用相關的符號、文字、數字或圖像等記錄下來，這就是樂譜。古今中外有很多種記譜法，因國家、民族、時代的不同而異。就我國古代而言就有很多種記譜法，但當前樂理教科書中對中國傳統的記譜法以及世界其他民族的記譜方法提及的甚少。長此以往，我們將中國自己的記譜法作為歐洲記譜法(五線譜和簡譜)的一個附庸而被忽視或遺忘，這對我們學習和保護自己的音樂文化傳統都是一個很大的缺憾。因為，如果我們不懂得自己的記譜法，就沒有辦法去了解我們傳統音樂的發展形態以及對傳統音樂文化的學習與教學，中國的傳統音樂文化的消失難道還能說是一個歷史的“偶然”嗎?這顯然是和“音樂課程標準”的教學目標和要求是相悖的，當然，學習和了解世界其他地方的記譜法的意義也是如此。
2 聲音的概念與樂音的概念
西方音樂理論家常常運用聲學的評價標準來界定音樂的概念，于是，一提起音樂人們想到的就是唱歌、演奏、作曲等技術性層面的概念。而音樂作為一種文化，其概念是寬泛的，不同的民族、不同的文化群體因他們所處的文化背景不同，因此，對音樂概念的認識也存在差異。在這里，文化語境起著重要作用。
聲音，作為一個物理學的概念，它是由于發音體的振動而產生的�！奥曇簟奔劝ㄓ幸幝珊椭芷谡駝拥穆曇�，也包括非固定音高的打擊樂和各種裝飾性、發聲晦澀的非樂音的聲音。而“聲音”作為一種物理現象，具備四個物理特征：音高、音值、音量及音色等。
現代樂理教材的“樂音體系”這一章節中關于“聲音”的分類是這樣的，聲音大體可以分為兩大類：發音體振動狀態規則，發出音高明顯的音，樂音聽起來悅耳;發音體振動狀態不規則，發出音高不明顯的音，噪音聽起來刺耳。關于聲音的分類及概念的界定，杜亞雄先生在其《中國傳統樂理教程》(2004年4月第1版)中賦予了其新的內涵：物體在一定時間內做有規律、周期性振動時發出的聲音稱為“樂音”;物體做無規則的、非周期振動時發出的聲音稱為“噪音”。杜亞雄先生在“世界多元文化音樂教育國際研討會”上宣讀了《“搖聲”觀念的建立是“世界音樂”課教學的關鍵――在美國教授“世界音樂”的體會》。“搖聲”――音高不是固定在某一點上，而是有所晃動和搖擺的聲音。觀念的建立，完全打破了日常樂理教學與學習中對樂音概念的理解。“聲音”是文化概念中的“聲音”，在不同的文化語境中也有不同的文化內涵。在中國，因漢、藏語系等語言具有聲調的特征。因此，中國音樂中使用的最多的是那種在發音過程中音高有所變化的“搖聲”或“腔音”。這與“西方學”意義上樂音的概念卻大相徑庭。
著名音樂人類學家內特爾認為，一種聲音是否是音樂是由她的文化語境來決定的。因此，音樂中的聲音――樂音與噪音是僅一個相對而言的范疇：能在音樂中使用的、悅耳的、能引起人類情感共鳴的聲音都可以稱為是樂音;否則，都稱為噪音(即使是有固定振動頻率的音)。
3 律制的使用與聽覺訓練
中國古代的律學體系是很龐大的，而在現代樂理教科書中對中國的律制介紹少之甚少(十二平均律除外)，這對我們學習和了解中國傳統音樂以及世界其他各民族的音樂來說都是個缺憾。西方數字理性化的時代，將十二平均律的理論運用到極致，無論是樂器的制造還是音樂教學中我們對學生聽覺的訓練。因為，音樂也是一門聽覺的藝術，對學生的聽覺訓練是相當重要的。但十二平均律作為龐大律學體系中的一種，對學生聽覺識辨能力的形成與發展的影響是我們往往忽視的一個問題。難怪我們對非洲“拇指鋼琴”的音高的判斷結果是“不準的”，因為，你是在用十二平均律的耳朵來聽非洲律制原理制作的樂器的發音。其律學原理的不同，必然會產生不同的音律音響，我們如此的推崇十二平均律，這種現象也難怪。
作為文化的一部分，“世界上的各種律制之間沒有高下之分，貴賤之別。十二平均律不是唯一正確的、先進的、科學的。也更不能用十二平均律的音高標準去衡量其他體制的音樂作品的音高”，“他們之間是相輔相成的”。筆者認為，中國現代樂理教學中加入中國傳統律學與其他世界各民族的音樂的律制是很有必要的。
4 調式與音階
在音樂教育論壇上面我見到一位音樂教師提出了一個關于旋律調性分析的問題：面對一條旋律，要分析其調式，有沒有較好的規律和步驟可遵循?(這也是筆者在樂理教學中一直被困惑的一個問題)對這個問題，在論壇上有很多專家和學者發表了自己的觀點和看法，其中有一篇帖子在講到如何區分大小調式和民族調式的時候說：首先唱一下，確定是什么調式體系，“洋味”的是大小調式，“土味”的是民族調式�？吹竭@個帖子的時候，我很愕然：“洋味”的就是大小調式嗎?“土味”的就是民族調式嗎?那“不洋不土”的應該屬于何種調式體系?如果說這只是個簡單的比喻，難道在當今世界上所存在的調式體系中，用一個簡單的比喻就能說明問題的本質了嗎?
眾所周知，在新疆維吾爾族的音樂中，有很多音樂就是大小調式體系的，作為一首大小調體系的地方民歌，但它又是一首土生土長的地方民歌，如果說用“洋味的”或者說是“土味的”來比喻或說明，豈不是“張冠李戴”?因此，筆者認為，一種絕對的價值觀念是不存在的，用“土”與“洋”來區分民族調式與大小調式的調式色彩或風格的方法，顯然是有些差強人意。
樂理概念
一、變化音的概念
能夠正確、準確地識別不同類型的半、全音，是能夠分析出各種音程的構成、和聲以及調性轉換的先決且必要條件。那么什么是“變化半音”呢?“由同一音級的兩種不同形式所構成的半音，叫變化半音�！� [1]而什么又是“變化全音”呢?“由同一音級的兩種不同形式或隔開一個音級所構成的全音，叫做變化全音�！�
不難看出，二者之間的區別在于：變化半音不同于變化全音，它只能在同一音級的兩種不同形式之間構成，而變化全音則可以隔開一個音級形成。至于為什么有如此的區別，恐怕找不出準確的理論根據。在《音樂基本理論習題》(B.赫伐斯琴科編著)一書及近現代大多數的樂譜中，常�？梢砸姷�#E-bG、#A-bC這樣類似的倍減三度的音程。那么上述的概念無法對此做出解答。這正是變化半音概念的不恰當之處。筆者認為，變化半音與變化全音是一樣的，它們都可以在同一音級的兩種不同形式上或者隔開的一個音級上構成，只不過它們所包含的實際音數不等罷了。
此外，所有自然半音與全音、變化半音與全音，它們分別形成于自然音程和變化音程，這是用以辨別各類不同半音、全音的根本標志，理應在專業教材中明確體現出來。
二、音程的概念
斯波索賓在其編著的《音樂基本理論》第58頁中寫道：“同時彈奏的或順次彈奏的兩個音的結合，叫做音程�！� 李重光在其編著的《音樂理論基礎》第43頁中寫道：“先后彈奏的兩個音形成旋律音程。”“同時彈奏的兩個音形成和聲音程。”
兩個概念中同時提到“彈奏”二字，這有所不當。正如我們所認知的那樣，音樂分為器樂和聲樂兩大門類，“彈奏”顯然專門指出器樂，同時表明與聲樂無關。同時或先后演唱的兩個音同樣也可以形成和聲音程與旋律音程。因此，本人認為以“發響”一次來替代“彈奏”二字更為準確、恰當。
三、等音的概念
十二平均律中規定，固定音高相同但音名、意義記法不同的兩音，叫做等音，也叫同音異名。如廖天瑞在《基本樂理》第82頁和康謳在《大陸音樂詞典》第390頁中所述，如把這種等音的概念單純地解釋為“bD音等于#C音”、“#F音等于bG音”或是“b音等于bC音”也是不能成立的。 “等”指的是“相等”、“等于”，顧名思義，等音指的是相互等同的音。既為等同，那就意味著可以取而代之。但以#E等于F為例，試看取代的結果： 從不同音律的角度講，#E與F在純律或五度相生律中存在“等音之差”，這方面兩音是不等的;從音級角度講，C調中的#E音是變化音級，而F是自然音級;從調式的音程上看，C-F為純四度，自然協和音程，而C-#E則是增三度，變化不協和音程。因此，這種稱謂也不完全準確的�，F在有些教材中也改用“同音異名”代替了原來的“等音”一詞，雖說較以前相對準確了，但并不如直接把“等音”改稱為“同異音”更為準確、適當。然而目前“等音”或“同音異名”這一基本專業名詞，已經被人們廣泛接納并沿襲使用，因此也無需在名稱上過多的糾結或進行更改，只要教導者在教學過程中能夠把問題的實質講解清楚就可以了。
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