西方古典音樂和中國古樂的比較
中西音樂來說，一是展示方式不同;二是“調式”和“調性”的差異。以下是小編為大家收集的西方古典音樂和中國古樂的比較，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
中VS西
關于音樂結構問題。音樂結構和其它藝術的結構是不一樣的，它是在一個時間過程中展示的，但是就中西音樂來說，一是展示方式不同;二是“調式”和“調性”的差異。“調”是指音和音之間的關系，構成音列的基本的特征。中西音樂都十分講究，也是音樂創(chuàng)作的重要概念。“和聲”指多個聲音同時發(fā)響，“和聲”作為西方音樂思維來說，它是一個非常重要的方式，假如沒有“和聲”思維，西方很多音樂的價值就比較弱，但對中國音樂而言則不同。“復調”是相對旋律來說的，旋律就是單聲部，“復調”就是兩個或者兩個以上的旋律同時進行，構成了多聲部的一種方式。
中西音樂結構比較，“曲式結構”的差異。西方音樂結構強調邏輯性，它是建立在對立統(tǒng)一的系中，所以西方音樂富有哲理。中國音樂是一種散體性結構，它不追求內在張力，而是更多考慮是一種自然的融入，主要利用多段連綴原則，表現(xiàn)一種自然的流露。歐洲音樂“曲式結構”的特點。在歐洲音樂中，最高的曲式形式就是“奏鳴曲式”。如何衡量這部作品是否構成交響樂這個概念、這個體裁，最重要的就是要有一個樂章是要用“奏鳴曲式”來寫。“奏鳴曲式”結構原則是對立統(tǒng)一，建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解決這樣一個變化過程當中，所以這樣一種結構就比較容易體現(xiàn)一種戲劇性、哲理性。西方“奏鳴曲式”的邏輯性主要體現(xiàn)在：第一就是呈示部，呈示部里頭有兩個主要主題，一個主題是主部主題，一個是副部主題。這兩個主題，必須要建立在對比的基礎之上，是一個對立性的主題，包括材料對比，比如柴可夫斯基《第六“悲愴”交響樂》第一樂章，它的主部主題是焦躁、不安，它的副部主題抒情的，顯然兩個主題形成材料的對比。調性”對比。比如主部建立在某一調上，副部必然是建立在另一調上，形形對比與矛盾，展開部利用呈示部所提出的矛盾通過轉調的手法使這對矛盾激化。利用再現(xiàn)部，把主部和副部的“調性”進行統(tǒng)一。所以對立統(tǒng)一的音樂發(fā)展邏輯，是“奏鳴曲式”的結構原則。
西方音樂“回旋曲結構”，從曲式結構圖示可以看出，A—B—A—C—A—D—A—，不斷變化，永遠是圍繞，環(huán)繞著A這個主題在進行，這個結構原則有對比也有統(tǒng)一。比如莫扎特《鋼琴回旋曲》A部是主題，是完整的一個樂段。這是B，變化，再回到A段，但質體不一樣，發(fā)生微妙變化，再次回到A。可以看出“回旋曲式”，它是通過各段變化與主題不變的關系體，現(xiàn)出一種對立統(tǒng)一。
西方音樂“變奏曲結構”，體現(xiàn)作曲家才能的結構形式。所以在西方音樂史上，音樂大家都寫過“變奏曲”，貝多芬32首變奏曲，把一個主題做32次變化，可見作曲技術是非常高超的。比如莫扎特的變奏曲，“變奏曲”有一個特點，每一個變奏都是完整的終止，有種結束感。變奏一，大家聽高音在跑動，但它的核心音低聲是一樣的。變奏二，“變奏曲式”是在核心音調或者核心特征不變的情況下進行發(fā)展與變化，體現(xiàn)對立統(tǒng)一。
中國音樂是散體性結構，線性結構，多段連綴體結構”，圖示是A、B、C、D、E、F。比如《十面埋伏》古曲，琵琶曲，都有標題，幾段都是不一樣的每段有獨立的音樂方式，通過音樂之間關聯(lián)，這種關聯(lián)不是邏輯關聯(lián)，而是靠結構來進行整合的，用情感的發(fā)展變化來達到統(tǒng)一。
關于調式和調性的差異問題。中國音樂強調調式變化，比如中國是“五聲調式”，“宮調式”，123456;“商調式”，以2為主音，“角調式”以3為主音，“徵調式”以5為主音，“羽調式”以6為主音。中國音樂是建立在“調式”的變化，即宮調變化的基礎上來進行發(fā)展的，強調橫向關系，利用音順與主次變化來體音高關系。西方音樂強調“調性”變化，“調性”是“調式”音高變化。比如同是C大調、C大調上方5度是G大調，下方5度是F大調。這種轉調的方式是西方音樂發(fā)展的重要手段。
關于“和聲”問題。“和聲”就是幾個音同時發(fā)出，強調音與音之間的關系。縱向和橫向關系。就是幾個聲音同時發(fā)聲。西方對“和聲”學的研究早在十七、十八世紀，“和聲”學是音響科學和音樂審美體驗一種結合。西方音樂如果缺了“和聲”，其生命力和存在的價值就要弱很多。所以西方音樂即便是一首歌曲，都有豐富的“和聲”，比如鋼琴就十分注重橫向“和聲”的變化。比如貝多芬《悲愴》奏鳴曲的第一樂章的引子。
中國音樂總體上看是“單聲結構”，但也有多音表現(xiàn)，這種表現(xiàn)缺乏功能性，沒有“和聲”體系在支撐，是一種自然的多聲結合。民樂中的笙、古箏等，雖有很多聲音一起發(fā)響，但是這種“和聲”僅僅是一種陪襯，沒有“和聲”的緊張力度，它不需要去解決和變化。
關于復調問題。“復調”就是多聲部的概念，也就是幾個聲部同時進行，中西“復調”也是有很大變化。在西方音樂中，“復調”音樂展開的生命力和生命線。交響樂的高潮往往是出現(xiàn)在多聲部，即賦格，就是賦調音樂的最高形式賦格曲，就是音和音之間的追趕。就是各自獨立的旋律同時進行，是西方音樂結構的重要特征。中國音樂從總體上看是單聲部，中國的音樂思維是線性思維，多種樂器合奏也有，比如《江南絲竹》等，但是這種合奏往往是相同的旋律做一些細微的加花變化，叫做“支聲復調”，所以中國傳統(tǒng)的“復調”概念就叫“支聲復調”。歐洲“復調”大師巴赫是最有影響力。
關于音樂觀念差異問題。從體裁上看，西方有大量的無標題音樂，絕對音樂和純音樂。西方交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等本身就是作品的名稱，所以在西方音樂當中存在著許許多多脫離具體作品標題的一種題材。在十九世紀浪漫派標題音樂出現(xiàn)之前，絕大多數(shù)的音樂都是純器樂。
中國音樂則不同，從古至今，絕大多數(shù)音樂它都帶有文學性標題。如古琴的古譜，都有題解、文字標明、標示，標題，《高山流水》、《寒鴉戲水》。以自娛性為主，修身養(yǎng)性。中國樂器沒有形成純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
關于音樂審美問題。中國音樂在審美上的特點：一是以線性思維為主的音樂審美形態(tài)。中國古代移宮轉調理論非常發(fā)達，但是沒有形成系統(tǒng)的作曲理論，中國音樂多以旋律表現(xiàn)為主，即便是“復調”多聲部，它也是“支聲復調”，缺少多種聲部的結構。以線為基礎的立體化，是一種平行結構，如《潮州音樂》，巴赫的《三部創(chuàng)意曲》，每個聲部在交叉的進行，各自獨立。中國的音樂經(jīng)驗多于科學。中國古代的作曲家，不是依靠技術去做，理論去寫，而是憑經(jīng)驗，直觀多于邏輯。不是靠音和音之間的關系、結構來構成音樂，而是一種自然的流露，人的自然之情的表露多于科學的總結，講究的是一種人文
二是中國音樂體現(xiàn)一種“重情”、“重心”和虛的意境，琵琶、古箏、三弦、柳琴、阮，大阮、中阮、小阮等，很有特色，音和音之間似乎是不連貫的，在音和音之間留有距離和空間，讓你去想象、去體驗，需要用心去感受、去填補那種真實的音響的空白。
從審美意義上說，中國音樂體現(xiàn)出儒家的審美理想，美和善的統(tǒng)一，禮樂思想，就是把禮和樂結合起來，把道德規(guī)范的東西和藝術、文化結合在一起。比如春秋戰(zhàn)國時期的《詩經(jīng)》、《楚辭》，漢代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《變文》，宋代的《詞曲》，元代的《說唱》、《戲曲》，明清的民間歌曲、《說唱》和《戲曲》，中國近現(xiàn)代音樂史幾乎是一部歌曲史。中國器樂音樂確實缺乏獨立性，更多是一種象征、隱喻表現(xiàn)，比如《梅花三弄》，是一部古琴曲，以梅花抗嚴寒、傲風雪的性格來比喻人的性格高尚和純潔。嵇康的《酒狂》，借對《酒狂》的表現(xiàn)來暗喻當時文人的一種品格。
道家的觀念對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展也產生很大影響：一是體現(xiàn)在物我同一、情景相即的審美追求。中國古曲當中，90%以上的標題都是自然標題，《高山流水》、《月兒高》、《海青拿天鵝》等;二是體現(xiàn)一種獨白自娛的境界。中國傳統(tǒng)音樂的審美特征，實際上體現(xiàn)種儒道合一人文精神。強調人的情感，人的情感自然流露，強調心的藝術，它不是通過科學方式來建構音樂，而是通過人的感情需要結構空間來發(fā)展的。音樂是心靈的語言
中國音樂從思維方式來看。中國傳統(tǒng)音樂確實缺少科學的思維，在科學技術飛速發(fā)展的信息時代，確實具有一定的局限性。要用古琴去表現(xiàn)信息社會的快節(jié)奏那就顯得很難，如何變化，僅從中國文化中進行近親繁殖也是很危險的。所以，中國傳統(tǒng)音樂，必須要吸取西方傳統(tǒng)的和當代的以及其他民族精華，不斷來完善自己。中國弦樂在西洋管弦樂隊中，往往是充當一種色彩樂器。
每一個人應該去欣賞多樣化的音樂，去感受不同的世界。音樂的本質是通過聲音能表達一種藝術，是情感藝術，但其形式交不是情感，而是如何渲染一種情感，把人帶進音樂里去，但在音樂構成中，中西音樂表現(xiàn)是不同的。西方音樂中科學含量是很多的，結構也是復雜的。比方說很多業(yè)余作曲家寫歌曲，但要寫一部交響樂，或者寫一部鋼琴作品，是不可能的。“和聲學”技術理論，是音響科學和審美經(jīng)驗的結合，沒有審美經(jīng)驗，也是不行的，一方面要運用技術，按照它的原理;其次要創(chuàng)新。
莊子把聲分為三類，有人籟、地籟和天籟之音。可以聽得懂風聲和雨聲，也可以聽得懂山崩和海嘯，但對音樂來說，聽到一音樂在演奏，不同的人會浮現(xiàn)不同的場景。莊子關于音樂的最經(jīng)典的一個觀念就是大音希聲，認為真正好的音樂是沒有聲音的。這是指真正的音樂是與人心共鳴的，存在于心。現(xiàn)代音樂先鋒派作曲家約翰-凱奇，寫了一部作品《4分33秒》，是一種新的美學追求，此時無聲勝有聲。假如和中國哲學“道”結合起來，可能是跟莊子的大音希聲是有關的。不要做作曲家和演奏家的奴隸，在4分33秒的過程中，自己去捕捉各種聲響，包括現(xiàn)場的各種聲音和各自內心所感受到的，心里所聽到的聲音。所以莊子他所謂大音希聲，實際上是體現(xiàn)一種追求。所謂天籟、地籟，天、地實際上，也就是音樂在天地之間，靠人的心靈去感受音樂，是最偉大的音樂。
擴展資料：
西方部分
一、西方音樂的起源：
西方音樂起源于古希臘;但由于古希臘的音樂史料流傳下來的較少，人們便把中世紀作為研究西方音樂的一個重要起點;所以可以說中世紀前期的西方音樂就是基督教音樂。而羅馬教皇格列高利一世所編寫的格列高利圣詠(Gregorian Chant)，使得宗教音樂與整個西方音樂的發(fā)展連系得更加的緊密。
二、西方音樂的發(fā)展階段：
從17世紀初的巴洛克音樂開始到現(xiàn)在，西方音樂的發(fā)展大致經(jīng)歷了巴洛克音樂時期，古典音樂時期，浪漫主義音樂時期，民族音樂時期，印象主義音樂時期，新音樂時期以及現(xiàn)代音樂時期風幾個階段。而每一個時期都有其各自的風格特點，所以每一個時期的音樂都可稱為當時所流行的一種音樂流派。
三、西方傳統(tǒng)音樂的特征：
所謂的西方傳統(tǒng)音樂既是：巴赫至貝多芬之間的古典音樂時期。被稱為“復調音樂之父”的巴赫、“交響樂之父”的海頓、“音樂神童”莫扎特以及貝多芬就是這一時期的杰出代表。
這一時期的音樂風格，是理性化、生活化、程式化，且曲風嚴謹?shù)摹?/p>
中國部分
一、中國音樂的起源：
中國音樂有著悠久的歷史，其發(fā)端于原始人類的生產活動，且與社會經(jīng)濟的發(fā)展和各國文化的交流密切相關。中國傳統(tǒng)音樂是在以黃河流域為中心的中原音樂和四域音樂以及外國音樂的交流融合之中形成發(fā)展起來的。因此，中原音樂、四域音樂、外國音樂是中國傳統(tǒng)音樂的三大來源。
中原音樂指的是以黃河流域為中心而發(fā)展起來的音樂，這是一種以漢族為主體的音樂文化，其中，殷商和西周時期的音樂文化具有代表意義。四域音樂指的是除中原華夏族為主所創(chuàng)造的黃河流域音樂文化以外的中華大地各民族的音樂文化。其中，長江流域、珠江流域等地區(qū)，與黃河流域同為中華民族的文化發(fā)祥地。中國音樂與外國音樂的交流由來已久。在漢代，伴隨著佛教的傳入，印度教音樂和天竺樂開始傳入中國;隋唐時期，大量外國音樂的輸入，不僅帶來外國樂曲，而且也引進了樂器、樂律和音階。
二、中國音樂的發(fā)展階段：
一、中國音樂的形成期(約公元前21世紀至公元3世紀)，包括從夏、商、西周到春秋、戰(zhàn)國、秦漢。這一時期為中國音樂以后的發(fā)展奠定了基礎，其最具有代表性意義的音樂藝術形式是鐘鼓樂隊。
二、中國音樂的新生期(約公元4世紀至10世紀)，包括從魏、晉、南北朝到隋、唐。中國音樂在這一時期發(fā)生顯著變化，開創(chuàng)了音樂國際化的新樂風。一方面世界音樂為中國音樂的發(fā)展做出了貢獻，而另一方面中國音樂也開始走向了世界化。
三、中國音樂的整理期(約公元10世紀至19世紀)，包括遼、宋、金、明、清。這一時期的音樂文化與普通的平民階層保持著密切的關聯(lián)，呈現(xiàn)出世俗性和社會性的特點。其代表性音樂藝術形式是戲曲藝術及其音樂。
三、中國傳統(tǒng)音樂的特點：
強調旋律和音色是中國音樂突出的特點，而重點又放在每個音符的發(fā)音和變音上面。多數(shù)樂曲都基于五聲調式，或者說五聲音階，但七聲調式也作為五聲調式的擴充使用。古樂曲基本上都是采用五聲調式調式，而七聲調式多在北方民間音樂中使用。
中西方傳統(tǒng)音樂的比較
一、中國傳統(tǒng)樂的音階一般是五至七聲;而西方傳統(tǒng)音樂的音階卻是七至十二聲。
二、中國傳統(tǒng)音樂一般不轉調;而西方傳統(tǒng)音樂有大量的轉調。
三、中國傳統(tǒng)樂器高音強低音弱，各種樂器的音色不易溶為一團;西方傳統(tǒng)樂器高中低音較平衡，大多數(shù)樂器的音色可溶為一體。
四、中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作思維一般是“砌磚式”，即越加越高，越加越長;然而西方傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作思維卻是“細胞分裂式”，即越變越多，越變越長。由此看來，西方傳統(tǒng)音樂是已高而不易再高，中國傳統(tǒng)音樂是不高而大有機會再高。
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