簡述20世紀西方音樂史

簡述20世紀西方音樂史

　　20世紀西方音樂史發(fā)展究竟是如何的呢?歡迎閱讀下面的文章，希望能給大家答疑解惑。

　　一、形成不同流派的原因

　　在19世紀，一種音樂語言和風格——浪漫主義的音樂語言和風格，基本上占據(jù)了統(tǒng)治地位。然而，20世紀卻不是這樣。它有著各種各樣的語言和風格，有的還形成了不同的流派。為什么會有如此的變化?

　　從音樂(內(nèi)部)本身來看：浪漫主義到了后期，它的音樂語言和風格得到充分發(fā)展。如理夏德·施特勞斯的樂隊織體、德彪西印象主義作品中的模糊調(diào)性、斯克里亞 賓的“神秘和弦”，特別是瓦格納的半音化和聲等，都使音響更豐富了，也更復(fù)雜了，有了更多的不協(xié)和因素，調(diào)性趨于瓦解。這些，都預(yù)示了新的語言和風格的產(chǎn) 生。也就是說,20世紀出現(xiàn)的某些新的音樂，在一定程度上，是19世紀音樂發(fā)展的必然結(jié)果。

　　從社會(外部)環(huán)境和條件來看：20世紀先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，經(jīng)濟危機，法西斯獨裁統(tǒng)治等等，使社會動蕩，矛盾加劇，引起社會心理發(fā)生變化，產(chǎn)生了更 多的緊張、不安等情緒;科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，影響到了生活的各個方面，使作曲家創(chuàng)新求異更加心切;個人主義充分發(fā)展，創(chuàng)作不顧公眾反應(yīng)和社會效果的傾向變得 普遍起來。20世紀各個流派的產(chǎn)生，或多或少地都離不開這些總體情況，但是實際上，每個流派還有它自己的外部產(chǎn)生原因，需要具體分析。如表現(xiàn)主義，可能更 多地與社會的發(fā)展、思潮的影響緊密地聯(lián)系在一起。它是知識分子對社會混亂、政治黑暗感到不滿的產(chǎn)物。倒過來說，如果自己和周圍很協(xié)調(diào)，生活像田園詩似的， 很平靜、安逸，沒有要求變革、提出抗議的想法，就不大可能產(chǎn)生出這樣一種強烈、夸張、變形的藝術(shù)。而電子音樂呢?主要還是由于科技的發(fā)展，展現(xiàn)了可能采用 新的手段代替普通樂器和人聲創(chuàng)作音樂的前景，吸引了作曲家進行這一方面的試驗。又如，就偶然音樂代表人物凱奇(John Cage)來說，他的影響主要在60年代，這恐怕是與那個10年西方社會政治生活很不安定，各種思潮迭起，年輕人容易對傳統(tǒng)采取一種比較冷漠和懷疑的態(tài)度 有關(guān)。是不是也有人主要是為了試驗?zāi)撤N新手段，而并沒有多少深刻的社會原因?如考威爾(Henry Cowell)最初用拳頭、前臂敲擊鋼琴，可能更多的(不是沒有一點其他原因)(1)是出于探索一種新的音響。這種音樂，在它的實驗初期，可能在內(nèi)容方面 顯得比較貧乏、蒼白;但如果在形式上有所創(chuàng)新，有新發(fā)現(xiàn)，也會給后人以一定的啟示。

　　二、20世紀的兩次高潮

　　第一次發(fā)生在10、20年代。20世紀初，當?shù)聡�浪漫主義音樂繼續(xù)盛行，瓦格納、馬勒和理夏德·施特勞斯的影響還很大;法國出現(xiàn)了德彪西、拉威爾的印象主 義音樂;奧地利作曲家勛伯格于1909年完成了第一首無調(diào)性鋼琴作品。1912年，他的第一首用無調(diào)性技法寫成的管弦樂作品《五首管弦樂曲》在倫敦首演， 引起評論界激烈反對。兩年后，在美國首演，情況也是一樣。一位評論家諷刺說：“勛伯格的情感很適合為吸塵器創(chuàng)作。”而1913年在維也納演出的、包括有韋 伯恩《六首管弦樂曲》在內(nèi)的一場音樂會，同年在巴黎由斯特拉文斯基作曲的舞劇《春之祭》的演出，以及1914年在米蘭由魯索洛舉辦的“噪音聯(lián)播”音樂會 等，都被當時認為是本世紀初音樂界接二連三發(fā)生的幾大“丑聞”。它們之所以不是孤立的事件，在于在一片反對聲中，仍然有著許多追隨者或潛在的追隨者。20 年代，由于第一次世界大戰(zhàn)的影響，新音樂試驗的溫度有所下降，但還是繼續(xù)出現(xiàn)了勛伯格的十二音體系(1923年)，瓦雷茲(Edgar Varese)的實驗性作品和哈巴(Alois Haba)的微分音音樂等。到了30、40年代，20年代開始的新古典主義已經(jīng)成為主流。這與人們經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，對藝術(shù)有了不同的看法和要求有關(guān)。嚴酷的現(xiàn) 實，使大家對“新奇”、時髦的東西有一種厭倦的感覺，轉(zhuǎn)而要求一種簡樸、實在的語言。其中，也有的作曲家看到了戰(zhàn)前新音樂與聽眾之間所存在的巨大隔閡，力 圖創(chuàng)作一些聽眾能接受的音樂，如德國的韋爾(Kurt Weill)，美國的科普蘭，法國六人團的一些作曲家等，包括欣德米特也寫了許多適于學(xué)校、業(yè)余團體演出的所謂“實用音樂” (gebrauchsmusik)。巴托克、科達伊等一批民族主義作曲家繼續(xù)采用民族風格進行創(chuàng)作;蘇聯(lián)作曲家則在“社會主義現(xiàn)實主義”的旗幟下，沿著西 歐和俄羅斯的音樂傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展。

　　第二次高潮，發(fā)生在50、60年代。1945年以后，各種流派和風格的實驗音樂又時興了起來，而且有了更大的發(fā)展，產(chǎn)生廣泛影響。

　　三、創(chuàng)作形式

　　前面提到的勛伯格的無調(diào)性和十二音音樂發(fā)展成了序列音樂，從當初很少有人接受它，到現(xiàn)在被普遍采納。斯特拉文斯基在節(jié)奏方面的創(chuàng)新，也有了進一步的發(fā)展。 有的作品不再具有強弱規(guī)則交替的節(jié)奏形式，甚至把節(jié)奏從小節(jié)線所謂的“束縛”下解放出來。音色和音響成了音樂表現(xiàn)的主要手段。無論在人聲，還是在樂器使用 (包括弦樂、管樂、鋼琴等)方面，都有很多新的探索。不僅如此，還對開發(fā)新的音源顯示出濃厚的興趣。10、20年代試驗過的噪音音樂，原以失敗告終，現(xiàn)在 死灰復(fù)燃。借助于新的技術(shù)條件，出現(xiàn)了具體音樂、電子音樂。還有偶然音樂、直覺音樂、空間音樂、概念音樂等等，確有令人眼花繚亂之感。很多作品已經(jīng)沒有傳 統(tǒng)意義上的旋律、節(jié)奏、和聲，也有的作品主要不再由樂音所組成。 ·

　　與此同時，總的來說，民族風格不再受到重視;但在形形色色的新音樂創(chuàng)作中，也有作曲家基本上仍按傳統(tǒng)的風格進行寫作，如英國的布里頓、前蘇聯(lián)的肖斯塔科維奇等。

　　大約從70年代起，音樂的發(fā)展雖然仍呈多元化的態(tài)勢，沒有哪一種風格占據(jù)中心位置，但新音樂實驗的高潮過去了。有人把這個時期稱作“現(xiàn)代主義以后” (beyond modernism)，它的主要表現(xiàn)是：作曲家的注意力不再像50、60年代那樣，集中于創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣，而更多地是利用過去幾十年已 經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結(jié)合傳統(tǒng)音樂語言進行創(chuàng)作。例如：序列音樂，有一段時間，差不多快“一統(tǒng)天下”，現(xiàn)在不少人退了出來，重新寫起有調(diào)性的音樂，或至少 不再堅持無調(diào)性;浪漫主義思潮又回來了，出現(xiàn)了新浪漫主義，把浪漫主義的傳統(tǒng)音樂語言與20世紀新的表現(xiàn)手法結(jié)合起來。此外，像簡約派音樂的產(chǎn)生、拼貼技 法的采用、第三潮流音樂的發(fā)展等，也都可以看作是現(xiàn)代主義以后思潮的產(chǎn)物。

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